FrenchDeutschEnglishSpanish


Les Écrits, 1973

Présentation de la première anthologie de textes de Daniel Buren traduits en anglais, dont "Limites Critiques".
in Five Texts, New York: John Weber Gallery, Londres : Jack Wendler Gallery, 1974, 65 p. [manuscrit daté août 1973], repris in Buren, Daniel, Les Écrits (1965-1990), Tome I : 1965-1976, Bordeaux, capcMusée d’art contemporain de Bordeaux, 1991, p. 323-327

Pourquoi des textes, ou le lieu d'où j'interviens

Voici un livre où sont recueillis cinq textes qui tous furent écrits, partiellement ou dans leur ensemble, entre 1967 et 1970 et éparpillés dans leurs publications respectives entre 1968 et 1973 selon les nécessités et les possibilités. Certains même n'ont jamais été publiés dans leur langue ou pays d'origine (note 1), d'autres sont inédits en anglais (note 2). Ce recueil, qui n'est pas exhaustif de la période considérée et qui exclut en outre tous les textes écrits depuis 1970, reproduit in extenso les textes tels qu'ils ont été publiés et ce sans ajouts ni rectifications bien que certaines modifications me sembleraient aujourd'hui utiles. Pourquoi alors présenter ainsi des textes qui pourraient ne plus être les mêmes ? Parce qu'il me semble que ce qui aujourd'hui ne me satisfait pas pour avoir été mal ou imparfaitement formulé, incomplet ou même superficiel, n'est dû qu'à une évolution que seule la pratique picturale m'a permise et que ces textes ne gagneraient rien à être, ni ne mériteraient d'être, aujourd'hui réactualisés ou oblitérés et qu'au contraire ce qui peut maintenant en être retenu et lu n'en peut prendre que plus d'actualité (note 3).

Ces cinq textes, dont le dernier date déjà de trois années – et depuis lors la pratique picturale s'est évidemment considérablement développée –, laissent immédiatement percevoir qu'une telle pratique, si elle n'est – ne peut être – innocente des textes regroupés ici – étant entendu que ces textes eux-mêmes ne pourraient être bien sûr illustrations de ce qu'ils ne pouvaient concevoir puisqu'aussi bien ils étaient eux-mêmes dictés par une série de réflexions occasionnées par les travaux qui les précédaient –, se trouve bien loin en avant, débordant les limites que ces textes même avaient constituées. On peut dire également sans risque de se tromper qu'en trois années le monde de l'art, l'art, ont évolué, ce qui veut dire piétiné. Les textes ici réunis sont presque devenus « historiques », car le travail auquel ils se rapportent et en fonction duquel en tout état de cause, ils devraient être lus, a démontré depuis que les textes en question n'étaient qu'une approche située dans le temps (le temps où ils étaient écrits). En d'autres termes, le travail dont il s'agit est à l'heure actuelle plus avancé de beaucoup que les textes ci-après, dans la mesure où ce travail n'a jamais été figé. Mais les textes, dans leur fixité, ont gardé toute leur validité en ce qu'ils concernent aussi tout ce qui, en dehors du travail dont ils seraient l'écho, continue de perpétuer l'art comme toujours.

Pourquoi donc tant de circonspection avant de donner à lire des textes somme toute déjà anciens ? Pour ne pas donner à ces textes plus d'importance qu'ils n'en ont et pour mettre le lecteur en garde également en face du danger de facilité et d'illusion dont ils peuvent être porteurs. La facilité d'abord, qui pourrait permettre à quiconque lit ou a lu ces textes de se dispenser de voir les œuvres, sous prétexte qu'ils sont suffisamment explicites, et de se sentir exempté de porter son attention sur les travaux dont les textes sont pourtant le produit et que certes les travaux expliquent. L'illusion, deuxième danger, est d'autant plus sournoise qu'elle serait le résultat d'une confusion faite entre les écrits et les travaux alors que leur distinction même en fait leur existence. Qu'il y ait interaction du texte à l’œuvre c'est indéniable mais ce serait commettre un contresens absolu que d'oublier celui qui engendre l'autre:à savoir ici I'œuvre le texte, et non l'un et l'autre miroirs se reflétant indéfiniment. Rester dans le rapport texte (théorie)/œ0uvre (pratique) c'est s'enfermer dans la fausse dialectique. Ici, il est primordial de bien comprendre que l'impulsion vient de I'œuvre. Car la confusion entre les textes et les œuvres peut être d'autant mieux entretenue que s'il est relativement aisé de réunir une sélection des textes écrits (et ce recueil même en est un exemple) ou même tous les textes dans leur intégralité en un seul volume et en toutes langues, il est et serait absolument impossible de réunir, c'est-à-dire d'exposer ensemble tous les travaux faits depuis novembre 1965 en une seule exposition rétrospective, puisqu'aussi bien leur dispersion et leur apparition/disparition successives est d'une certaine façon leur principe.
D’où la relative facilité des textes que l'on peut se procurer par rapport à l'extrême difficulté de voir les travaux qui sont cependant indispensables à la compréhension même des textes. La différence de nature entre les textes et l'œuvre peinte dont il s'agit qui, si l'on n'y prend garde, pourrait, en « favorisant » le texte, plus facile à cerner, occulter quelque peu l'œuvre, ne doit pas faire perdre de vue que les textes en questions offrent à juste titre la possibilité précisément de cerner, de discerner, le champ dans lequel le travail peint se trouve inscrit. De la sorte, les textes serviront de prévention contre ceux (les « critiques » qui seraient tentés de définir par habitude le travail comme en-soi. Dans le même temps, ils sont également auto-prévention contre ceux (les « critiques ») qui voudraient voir dans les dits textes ce qu'il n'y aurait pas dans le travail peint.
D'ailleurs l'une des phrases qui revient le plus souvent sous leur plume n'est-elle pas: «  il y a plus à lire qu'à voir », ou pire encore : « œuvre illustrant les idées émises dans les textes ».

Ce genre d'interprétation est complètement faux évidemment puisque les textes ne sont au mieux que l'écho des œuvres, mais aussi très révélateur de ceux qui les profèrent, car cela prouve d'une part qu'ils n'ont jamais vu le travail en question et donc pas compris les textes qu’il s'y rapportent, mais aussi que tout est bon pour échapper à ce qui est le plus dérangeant, c'est-à-dire l'œuvre elle-même, et cela même en prenant appui sur les propres textes qu'elle a produits.

Par ailleurs, ces textes ne sauraient et ne peuvent en aucun cas se substituer à l'œuvre sur laquelle ils s'appuient (note 4).
Une fois encore ces textes ne peuvent être théoriques. Si théorie il y a, ce sera, pour un peintre, dans sa peinture/pratique qu'elle apparaîtra. Le texte permet ainsi de parler de ce dont la peinture ne peut, puisqu'aussi bien elle ne s'appréhende qu'au coup d'œil. Le texte permet aussi dans un domaine – celui de l'art, réservé soi-disant au silence, en fait au silence des créateurs au bénéfice du bavardage des exégètes et autres chiens de garde des idéologies dominantes –, de débusquer et d'affirmer clairement ce que d'aucuns voudraient taire à savoir par exemple les rapports entre l'économique, l'esthétique, le politique, le pouvoir, l'idéologie, la critique, l'artiste et l'œuvre, c'est-à-dire comment ces rapports s'imbriquent et s'articulent entre eux pour enfin agir et déterminer telle ou telle œuvre de façon irrémédiable et souvent bien inattendue si l'on aborde dialectiquement la question de savoir comment ces enchaînements fonctionnent en décryptant ce que l'art entretient de mysticisme. Ces rapports sont très importants à effectuer, d'autant plus que leurs effets sont bien souvent rédhibitoires (note 5).
Le texte peut permettre donc de tirer l'art de l'ineffable et également donner quelques armes pour le sortir de son contentement béat, ce qui n'ira pas sans mal.
Il ne doit pas se trouver non plus parole abstraite parlant d'on ne sait où, mais bien soutenir une lutte dans un domaine précis - artistique - contre toutes les formes de pouvoir que l'œuvre et l'artiste à la fois subissent et imposent. C'est au cœur de cette lutte dans un domaine précis et limité que se placent les textes ci-après et le besoin de les écrire afin de reprendre un peu de la parole que certains usurpateurs ont cru bon de monopoliser.
La pratique picturale entreprise depuis 1965 est le lieu d'où parlent les textes, textes qu'il ne s'agit aucunement de minimiser mais bien de situer le plus justement possible à leur place. Puissent-ils alors extirper de l'œuvre petit à petit tout ce qu'on peut en dire et remplir ainsi leur fonction didactique. Puissent-ils également ne pas masquer leur objet et permettre de voir enfin ce qu'ils ne peuvent dire : la peinture.

1. "It Rains, it Snows, it Paints", et "Function of the Museum".

2. "Limites Critiques".

3. Le lecteur ne doit pas perdre de vue que les textes peuvent aider à la formulation de quelques concepts fondamentaux et que, même maladroits, ils sont toujours plus instructifs et neufs que ceux qu'un quelconque critique, historien ou autre écrivain de l'art pourrait commettre si tant était qu'il en eût le désir. Situation soit dit en passant qui peut expliquer certaines fureurs !

4. En revanche, on peut émettre l'hypothèse que le travail pictural, base de ces textes, aurait très bien pu s'en passer. Seulement, il en a été autrement et il serait aujourd'hui aussi stupide de privilégier les textes par rapport aux oeuvres que de prétendre qu'on peut ignorer qu'ils existent. Je me permettrai encore d'ajouter ceci : que les oeuvres considérées sous-tendent bien d'autres choses qu'aucun des textes que j'ai pu écrire n'a encore soulevé et ne soulèvera peut-être jamais. Il serait donc pour le moins léger de s'en tenir aux textes comme sens univoque de l'oeuvre.

5. Un exemple: mettons en rapport un objet artistique quel qu'il soit, de préférence considéré d'après les critères en vigueur comme une œuvre de première importance et sa valeur marchande. Que devient, quelle signification prend, une œuvre dont la valeur marchande est telle qu'elle ne peut appartenir qu'à celui qui peut se la payer ? Cette œuvre disparaît puisqu'elle est ôtée, exclue du regard des autres. En d'autres termes le possesseur/propriétaire de l'œuvre en question devient le seul garant de son objet et, par là, se juxtapose et même remplace au niveau même du" donner à voir" le rôle dévolu jusque là au créateur lui-même, puisqu'aussi bien il peut désormais décider si, oui ou non, d'autres vont avoir le « droit » de regarder. L'œuvre ainsi dérobée aux regards par le simple fait qu'on peut, en l'achetant, la posséder/l'annihiler, devient ainsi paradoxalement une nouvelle fois faite/défaite et ce par une tierce personne qui s'en est « payé » le droit. Et ceci bien entendu est le lot de toute œuvre, sans exception, dans notre système et fait donc partie, potentiellement, de toute œuvre faite sans souci de cette échéance. Mais ceci est généralement pudiquement éludé car admettre que toute œuvre d'art est détournée de son sens (quelqu'il soit), c'est-à-dire réduite par le simple fait qu'économiquement elle peut n'importe quand être soustraite au regard d'un certain nombre au profit d'un seul (ou présentée publiquement d'une façon inadéquate, ce qui revient presque au même), serait accepter de se trouver en face d'une contradiction mortelle puisque l'art en vit et que la seule façon d'y échapper serait de changer radicalement le sens et la fonction de I'œuvre, et certainement aussi de ce fait celle de l'artiste. Mais ceci est une autre histoire... J'ajouterai que cet exemple est également dicté par le travail pictural entrepris dont l'un des aspects – et non des moindres – pose de facto le problème de son appropriation par autrui, et ce rapport, en des termes tout à fait différents; ici encore le texte vient dire ce qui est déjà en jeu dans le travail pictural.