Absence-présence, autour d'un détour ‒ 8 mars 1971

Les Écrits, 1971

Récit de la participation à la VI^th Guggenheim International Exhibition, des circonstances du décrochage et analyse des effets du travail dans son rapport à l'architecture et à l'institution in Opus international, Paris, mai 1971, n° 24-25, p. 70-73.

Absence-présence, autour d'un détour

I. Ordonnance des faits

Description du projet accepté par le Musée Guggenheim dès octobre 1970 pour être réalisé lors du VI^th Guggenheim International Exhibition dont l'ouverture avait lieu le 11 février 1971 :

Deux peintures :

N° 1. Intérieur (au centre du Musée Guggenheim depuis la coupole du haut jusqu'à la première rampe en bas), voir photo. Peinture acrylique sur tissu de 20 m sur 10 m, visible recto verso. Description : tissu de coton à bandes alternées blanches et bleues tissées, de 8,7 cm chacune et dont les deux bandes extrêmes blanches sont recouvertes de peinture blanche recto verso.

N° 2. Extérieur (au centre de la 88^e rue entre Madison et Fifth avenue). Endroit trouvé par les soins du Musée. Peinture acrylique sur tissu de 1,50 m sur 10 m, visible recto verso. Description : tissu de coton à bandes alternées blanches et bleues tissées, de 8,7 cm chacune et dont les deux bandes extrêmes blanches sont recouvertes de peinture blanche recto verso.

La toile n° 1 a été installée le 10 février, veille de l'ouverture. Certains artistes participants, conduits par Dan Flavin, ont immédiatement menacé le musée de se retirer de l'exposition si ce travail n'était pas ôté sans délais. Le musée me demanda alors de n'exposer que la toile n° 2 et de retirer la toile n° 1 en échange d'une exposition personnelle offerte par le Guggenheim à la suite de cette exposition de groupe.

Avant même que je donne ma réponse, la toile n° 1 était retirée de l'exposition sans aucune autorisation de ma part.

Il n'était évidemment pas question d'exposer la toile n° 2 sans la toile n° 1, ce qui était une mutilation du projet tel qu'il était envisagé.

Quant au one-man show, intéressant dans d'autres conditions, il n'était que la façon habile de disculper, si je l'avais accepté, la censure exercée par certains artistes afin d'éviter une confrontation qu'ils ne pouvaient supporter et de reporter mon travail hors de son contexte initial, et par là désamorcer sa présence questionnante. J'ai tenté de faire une pétition pour savoir qui, effectivement, parmi les artistes, était pour la présence de mon travail dans cette exposition, pétition qui a recueilli quatorze signatures – dont certaines équivoques, à en croire la version du musée. Cinq artistes ne signèrent pas, un était absent de New York. La force agissante minoritaire contre mon travail a été beaucoup plus virulente et efficace que celle de ceux, plus discrets, qui, par principe, étaient opposés à la censure exercée. Notons que Carl Andre a retiré son propre travail de l'exposition en signe de protestation contre la censure que le mien avait subie.

Cette censure intervenue sur un travail dont le projet était connu de longue date (octobre 1970) et accepté par écrit par le musée (6 janvier 1971), travail qui d'autre part est formellement le même depuis novembre 1965, pose à tout le moins certaines questions, en dehors de la liberté d'expression à laquelle nous n'avons d'ailleurs jamais cru, même dans le ghetto artistique.

II. L'ordre établi

Ce qui retient surtout notre attention, c'est que cette censure a été rendue obligatoire par la réaction de certains artistes et non d'abord par celle que certains nomment le système (c'est-à-dire le musée), ce qui renforce la thèse que nous avons antérieurement développée, à savoir que, dans le milieu artistique, le système, c'est l'artiste. En clair, le pouvoir est entre les mains d'une certaine avant-garde artistique alliée à certains groupes puissants (galeries d'avant-garde) qui peuvent ensemble exercer sur les musées, revues, etc., une véritable censure qui se constate au niveau de l'information qu'ils truquent et de l'histoire qu'ils écrivent et diffusent grâce à ces mêmes moyens financiers. On remarquera à cet égard comment s'est répartie la sélection du VI Guggenheim International Exhibition, où l'on compte rien moins que douze Américains contre huit artistes représentant le reste du monde ! Sans vouloir juger en bloc et arbitrairement si ces pratiques ont lieu plus couramment aux États-Unis qu'ailleurs, elles ont lieu pour des motifs politiques et économiques qui ne devraient échapper à personne. L'art n'est pas au-dessus des idéologies, mais partie ou même, en ce qui concerne les « avant-gardes », reflet de l'idéologie même, en l'occurrence de celle qui domine. Dans notre société c'est l'expression de l'idéologie bourgeoise et de ce que cela comporte, dans la société américaine c'est l'expression de l'impérialisme et son affirmation. « … dans le milieu artistique, le pilier du système est l'artiste lui-même. Contestataire ou non. Si l'artiste a quelque chose contre le système artistique, il devrait donc commencer par se contester lui-même en tant qu'artiste, c'est-à-dire son produit en tant que gadget culturel. Cette attitude se voit assez peu. Tout cela pour dire et répéter que la contestation dans le domaine de l'art ne peut être exclusivement extérieure (formelle), mais fondamentale, c'est-à-dire au niveau du produit, et c'est là, et là uniquement que résident le risque, l'intérêt éventuel et l'exigeante responsabilité de l'artiste. Le lieu où le travail (il s'agit du nôtre) est montré est une conséquence directe du travail lui-même et non le contraire[i]. En effet, l'œuvre elle-même, parce qu'impersonnelle/neutre, se présentant sans composition, le regard n'étant diverti par aucun accident, c'est l'œuvre en entier qui devient l'accident par rapport au lieu où elle est présentée. On constate que la proposition, dans quelque lieu qu'elle soit présentée, ne trouble le dit lieu. Le lieu en question apparaît tel quel. Est vu réellement. Ce phénomène apparemment contradictoire est dû en partie au fait que la proposition n'est pas distractive. En outre, n'étant que son propre propos, son lieu propre est la proposition elle-même. […] la proposition en question n'a pas de lieu propre. D'une certaine façon, une des caractéristiques de notre proposition est de révéler le contenant qui lui sert d'abri. » (Extraits de « Beware », écrit en juillet 1969 et paru dans Studio International en mars 1970).

III. L'ordre architectural

Dans la démonstration tentée à New York (et censurée) à l'intérieur du Musée Guggenheim, il y avait, entre autres, une certaine utilisation du local qui révélait à la fois le lieu et l'attrait vertigineux qu'il exerce constamment en dehors des rampes rendant, de par son architecture même, ce qui s'expose, à l'intérieur des rampes, obsolète ou ex-centrique. L'une des raisons à cet état de fait est que la plupart des œuvres qui se font sont a priori pensées en vue de leur support définitif, de leur cadre, c'est-à-dire des murs du musée ou des galeries et de leurs enveloppes qui dans la majorité des cas sont des boîtes, des cubes. Ces boîtes ou cubes privilégient ce qui s'y montre et permettent également de juxtaposer dans l'espace et dans le temps des œuvres qui, sans cet artifice, ne pourraient exister, être vues.

 Rien de comparable au Musée Guggenheim.

L'architecture intérieure de ce musée offre deux constatations d'apparence contradictoire :

1. De par son développement en spirale, il ne sépare plus les œuvres exposées en une série de boîtes juxtaposées et isolées les unes des autres, autrement dit, il confronte et révèle immédiatement le confusionnisme et l'aberration de l'art qui se déroule simultanément sous nos yeux/sous nos pas. Dans une certaine mesure, il ne respecte pas les classifications qui se font automatiquement dans un musée/boîte.

2. Il développe tout au long de ses sept étages/rampes un pouvoir absolu qui irrémédiablement assujettit tout ce qui s'y laisse prendre/exposer et par là démontre ce que l'habitude des musées/boîtes, pourrait nous faire oublier, c'est-à-dire que le « musée/galerie n'est pas le lieu neutre qu'on voudrait nous faire croire, mais bien le point de vue unique où une œuvre est vue et en fin de compte, le point de vue unique en vue duquel elle est faite. Pour ne pas être pris en considération ou pour être pris comme allant de soi, le musée/galerie devient le cadre mythique/déformant de tout ce qui s'y inscrit » (in Limites/Critiques, octobre 1970). On peut dire que dans les musées/galeries traditionnels (boîtes) l'architecture neutre, cubique, met en valeur les œuvres exposées. L'œuvre apparaît quand le musée disparaît. Cette disparition n'étant en fait qu'une illusion, créée par l'habitude que l'on a d'une architecture récupératrice/conservatrice (cf. Limites/Critiques, octobre 1970). Que cette architecture apparaisse puissamment et c'est l'œuvre (faite en vue d'un lieu habituel, cubique, classique) qui disparaît. C'est ce qui se passe avec le Guggenheim et c'est pour cela entre autres, que toute œuvre mettant clairement cet état en évidence (toile n° 1) peut créer/a créé des remous insoupçonnés.

Nous nous trouvons alors en face de deux révélations conflictuelles :

a) Révélation du musée d'une façon si forte qu'il ne privilégie plus ce qu'il abrite/présente, mais au contraire le masque, le détruit, le réduit, l'étouffé enfin pour s'exposer lui-même.

b) Révélation simultanée de l'inadaptation d'un art qui en fait n'est pensé et conçu qu'en vue d'un abri architecturalement neutre et sans idée, ce qui permet toujours de s'y adapter et d'y imposer sa volonté sans risques. C'est-à-dire révélation de tout un art uniquement pensé en vue d'un espace valorisant. Donc un art mystificateur/mystifiant, illusionniste et régressif.

IV. L'ordre troublé

Notre proposition, pour montrer/révéler trop clairement ces contradictions se devait d'être censurée.

Censure révélatrice, elle aussi, quand on réalise que l'exposition en question avait pour but, si l'on en croit le catalogue, de présenter les recherches les plus radicales de l'époque ! Le radicalisme de certains s'étant exercé d'une façon pour le moins inattendue, montrant d'ailleurs qu'en art, le seul radicalisme accepté est celui des petits-bourgeois conservateurs, la situation de la toile n° 1 au centre du Guggenheim ne faisait qu'accentuer cet état de fait. Pour la première fois l'on ne tournait pas autour d'un lieu vide et fascinant (attirance du vide accentué par la bassesse du garde-fou) mais l'on tournait autour d'une œuvre qui, pas à pas, révélait ses aspects, son recto et son verso tout en ne se laissant appréhender que fragment par fragment, et qui d'autre part, suspendue dans le vide, renforçait l'idée même de l'architecture du musée qui joue sur l'absence de murs. L'on peut dire aussi que pour la première fois il y avait quelque chose à voir dans ce musée et que cette évidence a paru intolérable à ceux des invités à qui cette réalité n'aurait pas manqué de faire tourner le dos des spectateurs à leurs œuvres.

Le développement en spirale du musée articule toutes les expositions qui s'y font vers l'extérieur, les rejette en quelque sorte contre des murs (obliques) sur lesquels elles glissent, rejet ressenti d'autant plus fortement que le « spectacle » donné par l'architecture elle-même attire irrésistiblement vers l'intérieur de la spirale, c'est-à-dire la partie vide du musée, là où il n'y a rien, rien envoûtant qui accentue l'inanité générale des œuvres qui tentent de s'y confronter. Utiliser le milieu/centre de ce musée comme la peinture n° 1 le faisait, c'était accentuer ce phénomène avec pour la première fois une confrontation directe du regard non sur le vide, mais sur quelque chose qui n'offrait rien d'autre que sa propre image et posait clairement la question de sa présence. Présence jugée immédiatement inacceptable. Effet curieux, à la suite de l'enlèvement de la toile, le musée n'apparût plus comme une gigantesque sculpture déployant sa spirale triomphante, mais comme un énorme trou stupide et inhabité.

Inhabité, car le Guggenheim met à l'abri des regards (ce qui n'est pas l'un de ses moindres paradoxes en tant que musée) les œuvres qui s'y montrent à tel point que vu du bas, par exemple, rien n'est visible si ce n'est, orgueilleusement, le musée lui-même. Cette impression d'ailleurs joue à des degrés différents tout au long des sept rampes, Wright s'étant ingénié à rendre à la fois difficile (par manque de recul) la vision des œuvres lorsqu'on est directement en face d'elles, et quasiment impossible sans distorsion leur appréhension quand on les voit apparaître du point diamétralement opposé. L'utilisation du centre comme je voulais le faire rendait d'une part l'œuvre proposée visible et cela de la seule façon possible dans ce musée, et, d'autre part, révélait/renforçait l'effet centripète occasionné par l'architecture elle-même en concentrant les regards non plus sur le vide mais sur « quelque chose ». Ce quelque chose (la toile n° 1) ainsi proposé au milieu/centre du musée en révélait la fonction secrète de façon irrévocable, fonction qui, comme nous l'avons vu, subordonne tout à son architecture, architecture aux deux aspects antinomiques mais synchronisés, centripète puisque la vue est constamment et irrésistiblement attirée vers le centre fixe, généralement vide du musée, entraînant un aspect centrifuge sur les rampes, en ex-centrant ce qui s'y expose. L'aspect centripète, détournant déjà en temps normal les regards des œuvres centrifugées, était considérablement accentué par la position centrale de la proposition qui brisait simultanément par sa présence normale (insolite ?) d'une part la fonction narcissique de ce monument/sculpture qui ne se reflétait plus et d'autre part, brisait également le parapet derrière lequel d'habitude se réfugient tant bien que mal les œuvres exposées, précipitant dans le vide/néant tout ce qui y était attiré par essence, (la plupart des œuvres présentes). Notre démonstration soulevait d'autres points qu'il serait trop long d'étudier ici. Disons succinctement qu'il y avait l'instauration d'un dialogue entre la toile n° 1 et son contexte (ce que nous venons d'aborder), la toile n° 2 et son contexte (la rue) et un troisième échange croisé entre la toile/peinture n° 1 et la toile/peinture n° 2 ainsi qu'entre les contextes/abris n° 1 et n° 2.

Ces questions (et d'autres), ressenties confusément ou clairement par certains artistes (chiens de garde de la tradition avant-gardiste de l'art mystificateur) ont été intolérables quant à leurs conséquences directes, c'est-à-dire une remise en question de la plupart des travaux en présence et surtout de ceux les mieux établis (cf. Judd et Flavin).

V. L'ordre rétabli

La prétendue « obstruction » causée par notre proposition et qui a servi de prétexte à ceux qui l'ont censurée, n'était en fait que la « révélation » aveuglante non seulement du travail en question mais aussi de celui des autres. Cette « révélation » a paru intolérable à certains et a déclenché une suite d'actions paniquées à peine croyable dans l'enceinte d'un musée en 1971 (quand on sait la célérité étonnante de ce genre d'institution pour récupérer et exhiber au plus vite et pêle-mêle n'importe quelle avant-garde), actions aboutissant à la censure pure et simple d'un tissu de coton tissé de bandes verticales alternées blanches et bleues, et dont les deux extrêmes blanches étaient recouvertes de peinture blanche recto verso.

On a pu assister, et ce pour la première fois, dans l'abri refuge d'un musée, contre notre proposition, à « l'agression révélée grâce à la neutralité/impersonnalité du propos, agression qui, entre autres, est celle de l'art » (extrait de l'interview par Gérald Gassiot-Talabot, parue dans Opus n° 12, juin 1969).

8 mars 1971